Cimri Molière Tiyatro

Yazı: Ebru Erbaş

Türkçenin çeviri yazınında Molière’in özel bir yeri vardır. Tiyatro tarihimizde ilk tanınan yazarlardan olan Molière’in yapıtları farklı isimlerce defalarca çevrilmiş, uyarlanmış, bu çeviriler telif eserlere ilham vermiş, Türkiye’de modern tiyatro ve Batılı tarzda güldürü büyük ölçüde Molière’in etkisinde gelişmiştir. Cimri de Molière’in halen en çok sahnelenen oyunlardan biridir.

Bu ilginin temelinde, Türkiye’de modernleşme dönemi aydınlarının tiyatroya, toplumu eğitmenin en etkili aracı olarak özel bir önem atfetmesi yatar. Kabaca Tanzimat’la başlatılan modernizasyon sürecinde, kendilerini hedeflenen toplumsal değişimden sorumlu hisseden yazarların ve aydınların öncelikli iki gayesi; toplumsal yapının düzenlenmesine katkı yapacak yeni bir edebiyatı ve bu edebi eserleri herkese rahatlıkla ulaştıracak yeni bir yazın dilini üretmek olarak belirir. Tiyatro da bu sesi halka taşıyacak bir kürsü olarak görülür. Nitekim Tanzimat Fermanı’nın ilan edildiği 1839’da dört tiyatro binasının yapılması, Osmanlı’da Batılı tiyatronun başlangıcı olarak kabul edilir. Namık Kemal tiyatroya yüklenen bu işleve sıkça değinir: “Tiyatro nedir? Bir taklittir. Neyi taklit eder? İnsan hayatının hadiselerini. (...) Bunun içindir ki örf ve adetler üzerinde tiyatronun yapmış olduğu hizmetler, gazetelerin ve kitapların yapmış olduğu hizmetlerden daha yüksek sayılır.”(1) Teodor Kasap da aynı kanıdadır: “Tiyatro denen şey adeta bir mekteb-i ahlaktır.”(2) Hatta Muhsin Ertuğrul’un 1961’de kaleme aldığı bir yazıda, “Toplumların küçükleri için okul ne ise büyükleri için de tiyatro odur.” demesi, bize bu anlayışın yakın tarihlere dek korunduğunu gösterir.(3)

Molière Pompey’in Ölümü oyununda Jül Sezar rolünde, ressam: Nicolas Mignard, 1658

Namık Kemal

Tanzimat aydınlarının kendilerine biçtikleri misyon doğrultusunda diğer edebi türlerden öncelikli gördükleri tiyatronun bir an önce Türkçe yazına kazandırılması amacıyla çevirilere giriştikleri bu süreçte en çok rağbet gören yazarın Molière olması da tesadüf değildir. Hem komedinin eleştiri gücü hem de Molière’in güldürü tarzının geleneksel Türk tiyatrosuna yatkınlığı bu tercihte belirleyici olur. Esasen Molière de 17. yüzyılda aynı şeyi yapmış yani o da yaşamdaki aksaklıkları ve tuhaflıkları işlediği konular, yarattığı kişilikler aracılığıyla halkın gündemine taşımıştır. Tartuffe oyununa yazdığı ön sözde o da komediyi öğretici bir tür olarak gördüğünü belirtir: “Komedyanın amacı, insanların kusurlarını düzeltmek olduğuna göre oyunlarımı hazırlarken hiçbir sınıfa ayrıcalık tanımak istemiyorum. İnsanlar kötü olurken hiç düşünmüyorlar ama kendileriyle alay edildi mi buna hiç dayanamıyorlar.”(4) 17. yüzyıl Fransa’da tüm güzel sanatlar gibi tiyatronun da canlandığı bir dönemdi. Orta Çağ’da “mystère” adı verilen dini temsillerden ibaret olan tiyatro, klasisizmle birlikte trajediye evrilmişti ancak bu ağır, manzum eserler saray çevresinin dışına çıkamıyordu. Öte yandan İtalyan ve İspanyol comedia dell’arte kumpanyalarının taşıdığı, bizdeki tuluat tiyatrosu benzeri kaba tiplemelerle belli kalıpların tekrarına dayanan güldürüler yaygındı. Molière bu iki türü ortak bir paydada buluşturdu ve güldürü unsurunu koruyarak saray ile halk arasındaki uçurumu kapattı. Turne tiyatrosu yaptığı dönemde taşrayı ve farklı kesimleri gözlemleyerek edindiği birikimi, her kesimden gerçekçi kişilikler yaratarak sahneye yansıttı; köylüyü, burjuvayı ve aristokrat sınıfı birbirine yakınlaştıran, yalın bir dil kullandı. Geleneksel güldürülerin harekete ve durumlara dayanan entrika komedyasına karşılık, toplumsal yerginin ince örneklerini sergileyen ve insan psikolojisinin derinliklerine değinen töre ve karakter komedyasıyla birey ve toplum eleştirisine yöneldi.

Cimri de komedi türünde bir oyun olmakla birlikte yaşamdaki tezatları ve olumsuzlukları vurgulaması bakımından trajikomik özellikler taşır. 17. yüzyılda kapitalizme ilerleyen Avrupa’daki toplumsal dönüşüme tanıklık eden bir yapıt olan Cimri’de muteber aristokrasiyi alt ederek yükselmekte olan tacir kökenli burjuvazinin yozluğu hicvedilir. Molière, değişen toplumsal hiyerarşiden belli tipler seçerek yarattığı kişilikler aracılığıyla gerilemekte olan soylu sınıfın erdemlerine yönelik bir özlemi de ifade eder. Zira hızla egemenlik konumuna yükselmekte olan burjuvazi henüz manevi açıdan çiğ görülmektedir, aristokrasi kadar iyi eğitim görmemiş, ahlaki vasıfları ve yaşam tarzı itibarıyla henüz saygınlığını kabul ettirememiştir. Dolayısıyla bu yeni sınıf ulaştığı toplumsal konumu korumak kaygısıyla sermayeye dört kolla sarılmaktadır. Baş karakter Harpagon, aristokrasiyle özdeşleşmiş erdemlerden olan cömertliğe tam zıt, aşırı cimri, huysuz bir ihtiyardır. Keza oğlu Cléante da soylu varislerinde görmeye alışık olduğumuz yiğitlik ve gözü peklik erdemlerinden nasibini almamış bir kişilik olarak belirir.

Molière’in yapıtlarının Cimri örneğindeki gibi ahlaki değer yargılarını komediyle harmanlayan, tezli piyesler olmasının yanı sıra klasik sanat akımı çerçevesinde doğa kanunlarına ve akla uygun olmaları da Tanzimat aydınlarının anlayışıyla örtüşür ve bu yolla dönemin toplumsal ve siyasi meselelerine dair düşünceleri, geleneksel seyirlik oyunlara alışkın seyirciyle kolayca iletmenin mümkün olacağı düşünülür.

Ayrıca Molière’in döneminde Doğu’da olduğu gibi Batı’da da bir yapıtta konunun yeniliği ve özgünlüğünden ziyade yazım tarzı esas tutulur, yazarın başkalarının eserlerinden yararlanması doğal görülürdü.

Bilindiği gibi Cimri de Romalı yazar Plautus’un Çömlek komedyası başta olmak üzere çok sayıda yapıttan esinlenmiştir. Dolayısıyla tıpkı modern Fransız komedisinin antik komedi yazarları ile Orta Çağ seyirlik oyunlarının sentezinden doğması, Avrupalıların kendi özgün eserlerini yaratma sürecinde Yunan ve Romalı ustaları örnek alması gibi bizim de Molière’i edebiyatımıza kazandırmamız gerektiği düşüncesi benimsenir.

Türkçede Cimri çevirileri Ahmet Vefik Paşa’nın 1869 tarihli Azarya uyarlamasıyla başlatılsa da aslında ülkemizin Molière’le tanışması daha eskilere dayanır. 17. yüzyılda Fransız elçiliğinde kurulan sahne üzerinde Fransız tiyatrosundan ve Molière’den bazı oyunlar, zaman zaman halka da açık olarak sahnelenmiştir. Marquis de Nointel’in 1673’te İstanbul’da verdiği temsiller dikkate alınırsa Molière’in neredeyse eşzamanlı olarak Osmanlı coğrafyasına taşındığı söylenebilir. Başlangıçta konsolosluklar, saray erkanı gibi dar çevrelere sergilenen bu temsiller 1842’den sonra şehir halkına da açılır. Bilinen ilk Molière çevirisi, 1813’de H.A.G Antimosyan tarafından Médecin malgré lui’nin Zoraki Doktor ismiyle ve Ermeni alfabesiyle Türkçeleştirilmesidir. Aynı oyunun 1849’da B. Kapsar Tüysüzyan tarafından Zorla Hekim ismiyle ve yine Ermeni harfleriyle yapılan Türkçe çevirisi Çırağan Sarayı’nda temsil edilir.(5) Hatta Baron de Tott’un hatıratına dayanarak Molière’i Türkçeye çevirmeye yönelik ilk girişiminin 1760’ların sonuna dayandığını söyleyebiliriz. Baron de Tott, Kırım Hanı Kırım Giray’ın sarayında kaba bir Türk komedisi izlediklerini, bu sırada Kırım Giray’ın Molière hakkında kendisine sorular yönelttiğini, eserlerini tartıştıklarını ve hanın “her ülkenin kendi Tartuffe’leri vardır, bizim de var,” diyerek Tartuffe’ü çevirtmesini istediğini, onun da bu işi hem İstanbul’daki Fransız elçiliğinde hem de Versailles Sarayı’nda uzun yıllar tercümanlık yapmış olan M. Ruffin’e verdiğini ancak gelişen olumsuz koşullar nedeniyle bu girişimin akim kaldığını aktarır.(6)

Kısaca Molière Osmanlı’da tanınan bir yazardır. Adolphe Thalasso, 1888 tarihli Molière en Turquie adlı eserinde, Molière’in Osmanlı coğrafyasında gayrimüslimler ve Levantenler içinde yüksek sınıf mensuplarınca tanındığını ama alt sınıftan insanlarca tanınmadığını belirttikten sonra “Oysa üst sınıftaki Türkler Molière’i bilmezler. Alt sınıflar ise Karagöz sayesinde bilir ama bildiklerini bilmezler” der. Thalasso’ya bunu söyleten, Sultanahmet ve Beyazıt civarında izlediği, hatta yoldan geçerken kulağına çalınan Karagöz temsillerinin Molière’in yapıtlarıyla benzerliğidir. Molière’in bazı sahnelerindeki diyalogların bire bir tekrarına dek varan bu benzerlik o kadar ilgisini çeker ki karagözcüyü bulur. Bu etkileşimin kaynağı olarak gösterilen ancak hayatta olmayan Hasan’ın hikâyesini kendisi gibi Karagözcü olan oğlundan dinleyen Thalasso, güncel Karagöz temsillerinden dikte ettirdiği parçaları, Molière oyunlarındaki ilgili sahnelerle karşılaştırmalı olarak verir. Esasen geleneksel ortaoyunu ve Karagöz tiyatrosu, Molière’in çıkış noktası olan tiyatrodan hiç de uzak değildir. 19. yüzyılın ortalarına kadar son derece yerel ve özgün bir içeriğe sahip Karagöz repertuvarı da, bu dönemden sonra artan çeviriler ve izleyici talebi sonucu Batı edebiyatının örneklerinden faydalanmıştır.

Bu tarihsel bağlamda ilk zamanlar uyarlamalar daha çok ilgi görür ve Cimri’yi 1869’da Azarya adıyla Türkçeye uyarlayan Ahmet Vefik Paşa’nın da Molière’in Fransız tiyatrosu için yaptıklarını Türk tiyatrosu için gerçekleştirmeyi amaçladığı bilinir. Ahmet Vefik Paşa’nın kurduğu Bursa Tiyatrosu’nda ilk olarak Meraki başlığıyla uyarladığı Le malade imaginaire oynanır ve bu temsil çok tutulunca Paşa tüm Molière’leri uyarlamaya girişir. Bursa Valiliği sırasında kendisine tiyatro çalışmalarında yardımcı olan Ferâizcizâde Mehmet Şakir de Molière tarzında oyunlar yazarak bu sürecin devamını getirir. Edebiyat tarihçilerinin “Türk Molière’i” diye andıkları Ferâizcizâde, yazdığı oyunları sonraki yıllarda Menâzirü’l-Letâif (Güldürücü Manzaralar) ismiyle tek bir kitapta toplar ki bu derlemede Cimri ve Çömlek de yer alır.

Teodor Kasap’ın 1873’te Pinti Hamit adıyla yaptığı Cimri uyarlaması günümüzde halen ilgiyi hak etmesinin yanı sıra döneminde de hayli yankı uyandırmıştır. Pinti Hamit ilk kez 6 Nisan 1873’te Gedikpaşa Tiyatrosu’nda sahnelenir. Ahmet Vefik Paşa’nın Azarya’da Yahudilerden oluşan bir oyuncu kadrosunu tercih etmesine karşılık Teodor Kasap müslüman bir kadroyu oyuna dahil eder. Seval Şahin’den öğrendiğimize göre Pinti Hamit çıktığı sırada Abdülhamit şehzadedir ve pintiliği de halk arasında konuşulan bir özelliğidir. Dolayısıyla piyesin adı ve göndermesi şehzadeyi oldukça rahatsız eder. Yine Şahin’in Hikmet Feridun Es’ten aktardığına göre: “Bu piyes adeta bütün İstanbul’u heyecanlandırmıştı. Bu dedikodular saraya, o zaman Murat’tan sonra ikinci şehzade olan Abdülhamit’in kulağına kadar gidiyordu. Esasen Namık Kemal ve Ziya Paşa’yla birlikte koyu bir Murat taraftarı olan Teodor Kasap’ın bunu bilhassa yazdığına dair umumi bir kanaat uyanmıştı. Lakin Kasap’ın hiç aklından geçmeyen bir iş oldu. Abdülaziz’den sonra Murat’ın tahta çıkıp inmesi adeta göz açıp kapayacak kadar kısa zamanda gerçekleşti. Abdülhamit padişah olunca Pinti Hamit tiyatrosunu yazan Teodor Kasap soluğu Paris’te aldı.” Kasap’ın oğlu Diyojen de bir mektubunda konuya değinir: “Pinti Hamit piyesi basılıp satıldıktan sonra ve ilanları da yapılarak tiyatro binası baştan başa dolduğu sırada, sonradan reji komiseri olan Nuri Bey, şehzade Abdülhamit namına Teodor Kasap’a gelip bu ismin değiştirilmesini, değiştirilmezse hakkında hayırlı olmayacağını söylemiş. Halbuki basılıp satılmış ve ilanları yapılmış bir piyesin isminin son dakikada değiştirilmesinden bir fayda çıkmayacağı tabii idi.”(7)

Haldun Taner

Ahmet Vefik Paşa

Yakub İbni Rafael Sanu

Molière ile ortaoyununu buluşturmayı amaçlayan Ahmet Vefik Paşa’nın Azarya’da Cimri’yi dönemin Osmanlı toplumuna uyarlaması gibi, Pinti Hamit de eserin kapağında belirtildiği üzere “âdât-ı Türkiye tevfikan” yani Türkiye’nin adetlerine uygun şekilde tercüme edilmiştir. Nitekim Kasap da modernleşme sürecinde geleneksel tiyatronun ıslah edilmesi taraftarıdır. Her iki uyarlama da kaynak metni yakından izler, bununla birlikte kişiler, mekânlar, bazı davranışlar ve adetler yerelleştirilmiştir. Hatta Kasap’ın uyarlaması hem orijinal metne replik replik sadık kalmayı hem de bizlere o dönemde konuşulan Türkçenin lezzetini aktarmayı ve kozmopolit bir Osmanlı manzarası çizmeyi başarır.

Tercüme ve uyarlamaların ötesinde, Recaizade Mahmut Ekrem, Hüseyin Rahmi, Ahmet Mithat Efendi, Şinâsi gibi dönem yazarlarının özgün eserleri de Molière’den çokça esinlenmiştir. Bilhassa modern Türk edebiyatının Batılı tarzda ilk tiyatro eseri sayılan Şinâsi’nin Şair Evlenmesi (1860) ile Ahmet Mithat Efendi’nin Açıkbaş piyesinde (1875) Molière etkisi çok barizdir. Çağdaş dönemde böylesi doğrudan esinlenmelerden giderek uzaklaşılsa da Molière’in etkisi sürer. Hatta Haldun Taner’in 1969’da kaleme aldığı ve tiyatro yazınımızın en yetkin oyunlarından sayılan Sersem Kocanın Kurnaz Karısı, doğrudan Molière’in yapıtlarına getirilen farklı yorumları konu edinmesiyle belki dünya yazınında da benzersizdir. Söz konusu oyunda Molière’in George Dandin’inin üç ayrı yorumla sahnelenmesi işlenir ve Ahmet Vefik Paşa’nın Bursa Valiliği sırasında yaptığı çeviri ve uyarlamalar ile Türk tiyatrosuna verdiği değerli hizmetler anılır.

Esasen Molière’in bu etkisi Türkiye’yle de sınırlı değildir: 19. yüzyılda Osmanlı’da olduğu gibi Batı örneğinde bir tiyatro kurma çabasına girmiş tüm ülkelerde, özellikle de İslam ülkelerinde Molière başlıca kaynak ve örnek olmuştur.(8) 1848’de Beyrut’ta sahnelenen ve modern anlamdaki ilk Arap tiyatro yapıtı olan El Babil de Marun el Nakkaş adlı yazarın Molière’in Cimri’sinden yaptığı bir uyarlamadır.(9) 1880’de Şam’da iki yeni tiyatro binası açılınca buralarda da Molière’in uyarlamaları sahnelenir.(10) Mısır tiyatrosuna en büyük katkıda bulunan yazarlardan Yakup İbni Rafael Sanu (1839- 1912) da çoğu eserini Moliere’den esinlenerek yazdığı için Arap Molière’i olarak anılır.(11) Tıpkı Azerbaycan uyanış edebiyatının öncüsü Mirza Feth-Ali Ahundzade’ye de “Azerbeycan’ın Molière’i” denmesi gibi.

Mirza Feth-Ali Ahundzade

Yaşar Nabi Nayır

Cumhuriyet dönemine gelindiğinde Cimri’nin İsmail Hamit Danişment tarafından yapılan ilk tam metin çevirisi 1938’de Suhulet Kitabevi, sonrasında Milli Eğitim Bakanlığı tarafından yayımlanır. 1945’te Yaşar Nabi Nayır çevirisi yine Milli Eğitim Bakanlığı’nın Okul Klasikleri dizisinden çıkar. Sonraki yıllarda en bilineni Sabahattin Eyüboğlu çevirisi (1961) olmak üzere çevirmenlerin, yayınevlerinin ve tiyatro topluluklarının bu ölümsüz esere ilgisi günümüze değin canlı kalır. Diğer bazı kaynakların da belirttiği gibi kanımca Cimri çevirileri içinde Yaşar Nabi’nin çalışması ayrı bir yerdedir ve özgün değerini korumaktadır. Yaşar Nabi, yazdığı önsözde nasıl bir çeviri yaklaşımı benimsediğine de değinir: “Biz bu tercümesinde eserin kelime kelime sözüne değil, ruhuna sadık kalmaya çalıştık. Bu işi görürken Cimri’nin bir tiyatro eseri olduğunu, yalnız okunmak değil, sahnede konuşulmak için yazıldığını bir an bile gözden ırak etmedik. Onun için kendi konuşma dilimize aykırı düşecek bir şey bırakmamaya gayret ettik. (...) Bu tercümeyi asliyle karşılaştıracak olanlar söz kalıplarında tam bir sadıklık göstermeyen yerlere rastlayacaklardır. Fakat bu gibi ufak tefek değişiklikler anlamda değil, yalnız şekildedir. (...) Böyle bir tercümenin gerektirdiği ölçüde serbest davranılmakla beraber hiçbir noktada ekleme yapılmamış, adapteye kaçan, lüzumsuz değişmelere gidilmemiştir. Bugünkü konuşma dilimize aykırı düşecek eskiliklerden olduğu kadar, yeniliklerden de kaçınılmıştır.”(12)

Eyüboğlu’nun da kendi çevirisine yazdığı önsözde Nayır’ı övgüyle anması ve adeta mahçup bir havayla Nayır’ın çalışması dururken bu işe pek de gönüllü girişmediğini itiraf etmesi etkileyicidir: “Yaşar Nabi Nayır’ın çevirisi, zengin notlarıyla birlikte, şüphesiz eserin ruhuna en uygun olanı ve en rahat Türkçeyle konuşanıdır. O kadar ki Cimri’nin bir yeni çevirisi belki hiç de gerekli değildir. Bu işi ben, daha iyisini değil, yer yer biraz başka türlüsünü yapmak, Remzi Kitabevi’nin ve bir ara Cimri’yi oynamayı kuran, dos-tum Ulvi Uraz’ın isteklerini yerine getirmek için denedim”.(13) Başka noktalarda da Nayır’a atıflar yapan Eyüboğlu, bu sözleriyle hem mülkiyet ilişkilerinin ve işveren taleplerinin çeviri kararlarına etkisine işaret ederek hem de bir çevirmenin meslektaşını övgüyle yüceltmesinin nadir bir örneğini sergileyerek edebiyat tarihimize değerli bir not düşer.

Bu miras karşısında ben de 2021’de yeni bir Cimri çevirisine girişirken öncelikle çevirinin tarihsel açıdan son derece devingen bir etkinlik olduğu tespitinden yola çıktım. Çevirinin ilginç bir özelliği, özgün metinden çok daha önce eskimesidir; hatta özgün metin eskimez ama çeviri eskir. 17. yüzyılda yazılmış bir yapıtı özgün dilinden okuduğumuzda metin bize döneminin dilini yansıtır, o dilin eskiliğini yadırgamayız ancak bu özgün metinden yapılan her çeviri, eserin yazıldığı tarihin değil, çevirinin yapıldığı tarihin erek dilini yansıtacaktır. Bu açıdan Cimri gibi klasik yapıtların her nitelikli çevirisi, üretildiği dönemin diline, çeviri yaklaşımına ve kültürel ortamına dair bir kayıt oluştururken tarihsel süreç içinde arkaikleşmenin lezzetini de kazanır. Çevirinin güzelliklerinden -ve belki de lanetlerinden- biri de metinlerin tekrar tekrar çevrilebilir olmasıdır; eşzamanlı da olsa farklı çeviri önerileri hem kaynak eseri hem de erek yazını biteviye zenginleştirir ve şüphe yok ki Türkçenin bu renkli Molière külliyatı, dilin ve çeviri anlayışının gelişimini yansıtan nice yeni yorumla geleceğe taşınacaktır.

Yazının kaynakçasına ve dipnotlarına buradan ulaşabilirsiniz.