Orient Cam Mozaik Kendin Tasarla
C A D D E B OSTA N
Form follows what? ATILLA KUZU, KURUCU ORTAK VE TASARIMCI, ZOOM TPU & OZON DESIGN FOTOĞRAF: ATILLA KUZU IZNIYLE
Atilla Kuzu
36
Formun fonksiyonu takip ettiği ya da tam tersinin savunulduğu çok dönem oldu. Formun, mimaride ya da ürüne dönük tasarımda çağın sağladığı teknolojik imkanların doğrultusunu takip ettiğini söyleyebiliriz. Ahşabın ısı ve tutkalla bükülebilir olmasıyla birlikte bir döneme damgasını vuran Thonet sandalye ya da Marcel Breuer’in Vassily sandalyesi gibi teknik imkanların form arayışlarına katkı sunduğu dönemler günümüzde de devam ediyor. Günümüzde 3D printer ile yapılabilen her formun, mimari ya da ürün bazındaki örneklerde, organik form arayışlarına imkan veren materyallerle desteklenerek yinelendiğini gözlemliyoruz. Bunu yaparken yapının, sadece işlevini yerine getiren bir bina olmasının ötesinde, bulunduğu coğrafi konumun özellikleri, tarihi ve tabii ki konsepti oluşturan felsefi alt yapının güçlü bir senaryoya sahip olması oldukça önemli. İç mimari ve ürün tasarımı için de bu ve bunun gibi kriterler artık form anlayışının fonksiyonla birleştiği noktadaki ağırlıklarıyla tasarımı yönlendirip şekillendirmekte. ’lerden bu yana baktığımızda, mimaride sadece yüksekliğiyle övünen binaların çokluğu ve heykelsi formlardaki binaların azlığı düşünülecek olursa şimdilerde bu farkın giderek kapanmaya başladığını, organik ve heykelsi formların artık bir dil oluşturduğunu söylemek mümkün. Bu dilin oluşmasındaki en önemli faktörlerden biri de aslında doğanın, ve yaşayan canlıların, form şifrelerinin taklidiyle başlayan sürecin parametrik tasarım olgusunun ilk adımlarından biri olması. Tüm bu süreçler göz önüne alındığında, günümüzde tasarımda formun ağırlık kazandığını ancak tabii ki fonksiyonun tümüyle göz ardı edilmediğini, fakat Bauhaus dönemindeki kadar da ağırlıklı olarak forma etki etmediğini söyleyebilirim.
ANDREA TRIMARCHI & SIMONE FARRESIN, FORMAFANTASMA FOTOĞRAF: FORMAFANTASMA IZNIYLE
Formafantasma Bize göre ya süreç ya da fikirler önemlidir. Avrupa’da artık savaş sonrası toplumunda değiliz. Öyleyse, artık sadece obje üretimiyle ilgilenmediğimizi düşünüyoruz. Şu anda tasarımcının tasarım yapmak için iyi bir sebebi olması lazım. Tasarıma başladığımızda düşündüğümüz her şeyi dikkate alıyoruz. İhtiyaçlar iyi bir tasarım
sebebi. Bir yenilik, yeni keşfedilen bir malzemeyle ilgili olabilir ama dünyayı tasarımlarımızla kirletmek istemiyoruz. Tasarım sürecine başladığımızda daha önce ne yapıldığına bakarız. Bir tür ilham almak için değil ama, ayrıca zaten daha iyi bir hikayesi olan objelere de bakıyoruz. Neden sıfırdan başlayasınız ki? Aynı temaları paylaşan medeniyetler vardı. Çoğu zaman sadece, o fikri dile getirmenin daha iyi formunun bulunduğu tarihe bakmaya çalışıyoruz. Sık sık tasarım yapmıyoruz. Oturup tasarıma başlamıyoruz, her şeyden önce konuyu araştırıyoruz ve form en sonda, tasarım için gereken tüm unsurlara sahip olduğumuzda gerçekleşiyor. Form her zaman sürecin sonunda gelişiyor.
AZIZ SARIYER, KURUCU&TASARIMCI, DERIN DESIGN FOTOĞRAF: AZIZ SARIYER IZNIYLE
Aziz Sarıyer Teknoloji dünyada son hızla ilerliyor. İnsanlar, siber dünyada yaşamlarını sürdürebilmek için silikon vadisi ortamında sanal gerçeklikte yaşamak zorundalar. Otomobillerde, evlerde, ofislerde akıllı robot cihazlarla yaşamaya başlandı. Bu gelişimin bedeli olarak gelecekte, dünyadaki ortamın canlıların yaşamasına izin vermeyeceği gerçeği aşikar. Bu sebepten bilim insanları orta dönem için dünya dışında yaşam arayışı içseafoodplus.infoçek şartlar bu olduğu halde insanların doğaya dönmek istekleri, düşük teknoloji çözümlere yönelme yanılgısı şöyle izah edilebilir. İnsanların başka bir gezegende yaşama zorunluluğu adına uzay araçlarıyla yapmakta oldukları seyahat sırasında istikametin tersine, köylerine dönmek için koşmaları seafoodplus.info isteğin kaynağı insanların güven ihtiyacında yatar. Akılcı olan ise zamanımızla yüzleşmek ve onunla beraber olmaktır. Fonksiyonun ergonomisi tasarlanırken, fonksiyon kendisini ham form olarak kısmen ifade eder aslında. Fonksiyonla form bir bütündür. Bir şarkının söz ve bestesi gibi. Ayrıştırmak doğru değseafoodplus.info, fonksiyonun kriterlerine zarar vermeden onun niteliğini yükseltir ve fonksiyona yeni boyutlar katar. Başarılı tasarımlar fonksiyonla formun ilahi izdivacıdır.
FARUK MALHAN, MIMAR, KOLEKSİYON MOBİLYA VE TASARIM VAKFI KURUCUSU FOTOĞRAF: FARUK MALHAN IZNIYLE
Faruk Malhan
Bilgiler, beceriler, temalar, kavramlar; tamamı kapsamın alt kümeleridir, biçim (form) bu soyut kurulumda bir varoluştur. Biçim ürünü anlatmak, gerçekleştirmek için değildir, öyle olursa, ki çağımızda genellikle bu kurgudadır, tasarım bir nesne (obje) olarak kalır. Nesneler akılsızdır, ruhsuzdur, sezgisizdir, kendisine dönüktür, hedefe gönderilen bir mermidir, doğuştan sahiplidir, sahibine hizmet etmek üzere kurguludur. Tasarımın kendi öz ve biçim varlığından önemlisi tasarımın içinde yer alacağı yer ve zaman boyutlarındaki konumudur, ifade bulmasıdır. Burada yer denildiğinde anlaşılan fiziksel bir mekandan öte, o yere ait tarihi coğrafya, kültür örgüsüdür. Biçim nesne temelli bir varoluştur; malzemesi, kitlesi, boyutları ile kurguludur. Benim düşüncem tasarımın artık yolunu nesne tasarımından ayırması, konu, özne tasarımına yönlendirmesidir. Burada amaçlanan nesnenin maddesinden çözülmesini, atfedilen muhtevada var olabilmesini sağlamaktır. Artık tasarımın değer önerileri dile getirilmiş olacaktır. Geçmişi, günü kapsama alanına alan tasarım, gelecekle ilişkilendirilmiş olacaktır. Tasarım içsellik, deneyimsellik, kavramsallık, belgesellik değerleri taşımalıdır, ki bu öz yapının dışı ve zamanı ile kurduğu ilişkiler yumağı da o tasarımın biçimi olacaktır. Tasarım disiplinlerarası, resimsel, şiirsel, deneyimsel, oluşumsal, süreçsel, belgesel, mekansal, bağlamsal özellikler taşımalıdır. Tasarımın bu değerleri bağlamın içini doldurmalı, bağlam içerik haline gelmelidir. Böylesine bir ontolojik kurgu tasarımı, mekan, yer ve zaman ötesi boyutlara taşır. Tasarımın bu gerçekliğe sahip olması, tasarımı özüyle ve biçimi ile özneler arası (intersubjektif ) bir varoluşa götürür ki, herkesin sorgulayabileceği kadar açık ve anlamlı değerlere yükseltir, ifade etmekten öte ifade bulmaya konumlanır. Böylesine açılımlar belirlenimci (deterministik) konumlardan daha serbest, olumsal (contingence), azat olabilme (emancipated) duruşlara taşır, açık tasarım olabilme yolu açılır. Katının reddi buralarda başlar, katılımlara, yaratıcılığa açık bir konum kazanılır. Öz ve biçim arasında belirlenimci (deterministik) kurgu ise anın varoluşu ile geleceği bağlamış olur, düşünücü veya yaratıcı oyunun bu kulvarını terk etmelidir. Nesne ötesi olabilmek, tasarımın kapsamını zamandaki ve mekandaki yayılımında kurgulayabilmektir, tasarımın pazar ekonomisinden çıkabilmesini, insan sonrası aşamalara taşınabilmesini sağlayacaktır. Ne mutlu ilk günden bu yana var etme yolcularının tüm gezginlerine.
Formun neyi takip ettiğini Bauhaus’tan beri soruyoruz. II. Dünya Savaşı’ndan sonra yeniden şekillenen modernist ideolojinin en kalıcı yapı taşı: ‘Form Follows Function’ savını bugün farklı açılımlarda yorumluyoruz. Yaşadığımız dünya koşullarına göre trendler değişiyor ve şekilleniyor. Dünyanın gelgitleri sonucu yeniden doğaya dönüyoruz, low-tech çözümlere yöneliyoruz, malzeme ve form arayışındaki gereksinimlerimiz değişiyor. İnovasyonun, hikayenin, konseptin formu takip ettiği bir çağdan bahsedebilir miyiz? Formun meselesi size göre nasıl ve neye bağlı olarak değişiyor?
ALESSANDRO MENDINI, EDITÖR, KURUCU&TASARIMCI, ATELIER MENDINI FOTOĞRAF: DILEK ÖZTÜRK
Alessandro Mendini Form psikoloji ve faydayı izlemeli fakat obje her zaman duygusal olmalı. Form duygu ile hayat bulur. Ben burada formun işlevi takip ettiği manifestosunu değiştirmeyi tercih ediyorum. Objenin kişinin bir nevi arkadaşı olması gerekir. Eğer bir obje ile antropolojik ve romantik yönden bağlıysanız, obje bir düşmana dönüşür. Hayatınızın bağlamından kopar, sizinle iletişime geçemez. Objenin insan ile iletişimi her zaman samimi olmalı. Eğer gözümü bir şeye dikmişsem, onunla diyalog kurabilmeliyim. Objelerin tarihini ve duygularını gerçek hayatla bağdaştırabilen bir örnek olarak Orhan Pamuk’un Masumiyet Müzesi kitabını verebilirim.
laştırmakta. Günümüzde doğal malzemeye dönüş anlamında da bir yaklaşım görmekteyiz. Doğal veya doğa dostu malzemelerin kullanılması, görsel olarak da aynı algıyı yaratan tasarımların, doğaya yaklaşma mesajı barındırarak kamuoyu oluşturması önemli bir tavır olarak karşımıza çıkmakta. Problemi çözmek adına sonuç formda veya malzemede teknolojinin bize sunduğu alternatifler bizi daha çok özgürleştirmekte. Bu sayede günümüzde daha çoğulcu, tasarımcıların bireysel yaklaşımlarının eş zamanlı olarak varlık gösterebildikleri bir dönem içerisinde yer almaktayız.
BENJAMIN HUBERT, DIREKTÖR, LAYER FOTOĞRAF: LAYER IZNIYLE
Benjamin Hubert
ŞULE KOÇ, TASARIM DIREKTÖRÜ, ŞULE KOÇ DESIGN FOTOĞRAF: ELIF KAHVECI
Şule Koç
NAZAR ŞIGAHER, KURUCU ORTAK & TASARIMCI, DAEDALUS FOTOĞRAF: ELIF KAHVECI
Nazar Şigaher Tasarımın değişmez misyonu problem çözmektir. Tasarımcı tarafından kararlaştırılan formun fonksiyonla olan bağları da dönemin ya da tasarımcının neyi problem olarak gördüğüyle ilişkili. Günümüzde doğa dengeleri kollanarak, insanoğlunun yarattığı uygarlığı koruması ve hız kesmeden devamlılığını sağlama arzusu, gündemimize oturmuş durumda. Şimdiye kadar uygarlığımızın yarattığı problemleri gidermek ve doğayla barışık bir sistemi kurgulamak için tasarım ve teknolojinin birlikteliğini sıkça görmekteyiz Form konusuna gelecek olursak yukarıda bahsettiğim sürdürülebilirlikle alakalı tasarım yaklaşımının, birebir örtüştüğü biçimsel genel geçer bir yaklaşım yok diyebilirim. Örneğin, çizgisel olarak klasik formda bir mobilyanın, yeni nesil doğada çözülebilen cila veya kumaşta nano teknolojiye sahip (leke tutmayan, solmayan, yanmayan ve benzeri) malzemelerin kullanıldığı tasarımların, görünürde olmasa da ekolojik olabileceğini biliyoruz ve bu da onu imalat anlamında çağdaş-
ilişkimiz etrafında şekilleniyor. Bunun ürün kararlarındaki yansımaları da, tercihlerden çok yaptırımlara, tasarım yoluyla bilinçlendirmeye ve mümkünse tasarlamamaya kadar gitmeli belki de.
Günümüzde formun meselesini bir söylem meselesi olarak düşünebiliriz. Artık dünyaya bir ürünün daha ortaya çıkarılıyor olmasının beraberinde getirdiği sorumluluklar, her zamankinden daha net tespit edilebiliyor. Ürün, doğaya yapılan protezler gibi, organik olanın aksine, bitmeyen, çoğu zaman da dönüşümü sırasında zararlı hale gelen yaşamında, eskiden hayal edemediğimiz kadar çok yere dokunuyor. Bugün bir ürünün vücut bulması, sadece kendi işlevsel ve estetik gereksinimlerini değil, içinde bulunacağı bütün bir sistemin etkisini taşıyor. Ürün, hem bir vücut, hem bir ruh, hem de düşünen, değiştiren bir karakter gibi. Günümüzde farklı olan, ürünlerin, artık formlara dönüşmeden çok daha önce kendinden büyük bir projenin, kavramların, hikayelerin ve problemlerin oluşturduğu bir kararlar çıktısı olmasıdır. Ürün geliştirmek, artık yaratılmak istenen bir deneyimin, öğrenilip konuşulması istenen yeni bir dilin, piyasanın hissettirmesi gereken eksikliklerin, teknoloji taşkınlığımızın bir parçası. Çoğu zaman hikaye ürünün kendisinden çok daha öne geçiyor. Beynimiz hep soyutlamaya ve ilişkilendirmeye yönelik çalışırken, eğitilmiş beyinlerimizi pek çok yönden uyarmayan ürünler, malzeme yığınlarından başka bir şey değil. Bu da geliştirme sürecini işlev karşılığı bir form bulmaktan çok daha öte bir noktaya getiriyor. Bu, bazen teknolojik gelişmelerin akıl almaz hızının arkasından sürüklenen bir ürün yığını demek. Günümüzde ‘ilerleme’ ve ‘teknoloji’ kavramları bir tutuluyor. İlerleme olarak düşündüğümüz şey gerçekte nedir? Doğaya verdiği sonuçları düşünmeksizin daha önce yapılmamış olanları yapmak mıdır yoksa kaynakların verimli kullanımını gözeten, iyileştiren, sürdürülebilir bir dönüşümden mi bahsetmeliyiz? Yüzyılımızın sorduğu soruların bir kısmı, içinde yaşadığımız dünyayla olan işte bu bencil
Geleneksel olarak (formun) işlevi takip ettiğini söylerdiniz ama muhtemelen ben araştırmayı takip ettiğini savunurdum. Çok güzel ama işlevselliği sınırlı nesneler gibi, hem çok işlevsel hem çok güzel nesneler de olabileceğini düşünüyorum. Bana göre bu daha çok, yerindelikle, araştırmayla ve formu olan bir şey yaratmanızın sebeplerini bulmakla alakalı. İster insanlarla konuşmak, ister davranış biçimleri ve ritüelleri anlamak olsun araştırmayla, ya da farklı malzemelerinin bir üründe kazandığı veya verdiği farklı değerlerle ilgili. Bütün bunlar, neden bir şeye bir form yarattığınıza dair etkiler ve kararlardır. Öte yandan form inanılmaz önemlidir, birinin bir objeye aşık olmasına yol açan şeydir. Nesnelerin gerçekten iyi işlemesi, yüksek performanslı ve bir önceki versiyonundan daha iyi olması gerektiğini düşünüyorum. Bunu bir şekilde güzel biçimlendirilmiş bir obje haline getirip sunamadığınız müddetçe, o objenin değerini en üst düzeyde iletmeniz zor olur.
ENGIN AYAZ, KURUCU ORTAK&TASARIM DIREKTÖRÜ, ATÖLYE LABS FOTOĞRAF: ELIF KAHVECI
Engin Ayaz Form ilgiyi takip eder. Bugünün dünyasında yeni kolektif amacımız dikkat oldu. Giderek artan yapay bir tüketim ihtiyacı sayesinde, “form işlevi takip eder” şeklinde özetlenen savaş sonrası sofuluğu çoktan unutuldu. Onun yerine reklamcılık cininin beslediği, her cephede katlanarak yükselen bir arzular eğrimiz var.
Markalar profesyonel tüketicilerin ilgisini çekmek için sürekli bir savaş içinde ve aynı şekilde bunun tersi de doğru. Bütün varlıklar, bakışları, onayları ve yorumları kendine çekmeye çalışıyor, reklam artık bir monolog olmaktan çıktı. Nesneler, fotoğraflar ve yerler pazarlanabilir kimlikler yaratılmasına katkıda bulunuyor. İnsanlar kendileri, eskisinden daha çok ve daha kolay bir şekilde birer marka haline gelebiliyor. Tasarımcı artık üretilenin tek sahibi değil, karmaşık bir yaşam döngüsünün sadece ilk parçası olmaktan ibaret. Baudrillard’ı hatırlarsak, tasarlanan ‘şey’ sadece alan değil aynı zamanda haritadır. İletişim ve dağıtım yöntemleri, atık o şeyin gerçek işlev ve performansını aşıyor. En önemli şey hikaye, gerçek kimin umurunda? İçerik arzının bolluğu karşısında dikkat aralıklarımız hem fiziksel hemde ortamlarda giderek daralıyor. Bir dikkat eksikliği bozukluğu içinde yaşıyoruz. Bu arada nesneler ilgiyi arayıp buldukları müddetçe hayatta kalıyorlar. İleriye bakarsak, umarım bu toplu histeri, dikkat oyununu anlayan ama bunu arzu nesneleri değil, daha eşitlikçi, dirençli ve çevresel anlamda sürdürülebilir bir gelecek için etkili müdahale sistemleri yaratmakta kullanan yeni nesil sistem tasarımcıları tarafından giderek yok edilecektir.
MARCEL WANDERS, MOOOI /KURUCU&SANAT YÖNETMENI VE YENI ÇAĞIN TASARIMCISI FOTOĞRAF: MARCEL WANDERS IZNIYLE
38
Marcel Wanders Gülerek başlayabilir miyim, çünkü bu yazının işlevi bizi düşündürmek ve böylece ben de görüşümü kanıtlayabilirim. Form işlevi takip eder, klasik bir modernist dogmadır. Buna bugün kimin ihtiyacı var? Bizi yeniliklere, maddi dünyamızı daha iyi anlamaya götürecek mi? Götürmeyecek! Tasarım dünyası yıllardır bu dogmanın çeşitli versiyonlarını üretiyor ve bu harikulade ve makbule geçen araştırmanın amacı YENİSİNİ bulmak. Ben formun kendi kapsayıcı dogmasını oluşturacak kadar önemli olmadığını düşünüyorum. İnsan yapımı çevremizin nitelikleri söz konusu olduğunda form tamamen konu dışıdır, sadece bir sonuç, bir şeylerin neticesidir. Bunun kanıtı, form işlevi takip eder dogmasının var olan bütün versiyonlarında ve gelecekte ortaya çıkacak yeni versiyonlarında bulunabilir. Zaman içinde bu cümlenin bütün farklı versiyonlarının kanıtladığı ve her seferinde kanıtlayacağı gibi FORM HER ZAMAN SADECE TAKİP EDER! Bunu öğrendiğimiz iyi oldu. Tasarımda konu olmayan tek şey üzerine tartışmayı bırakalım ve bu fırsatı dünyaya gelecekte nasıl katkıda bulunacağımızı belirleyecek konular hakkında konuşmak için kullanalım. Tasarıma öncülük eden şeyleri tartışalım, takip edenleri değil.
SALIH KÜÇÜKTUNA, MIMAR VE TASARIMCI, PIN ARCHITECTS FOTOĞRAF: ELIF KAHVECI
Salih Küçüktuna Farshid Moussavi, yılında yayınlanan Biçimin İşlevi (The Function of Form) kitabının manifesto sayılabilecek giriş yazısında, Louis Sullivan’ın “Biçim her zaman fonksiyonu izler,’’ cümlesini içeren uzun yazısından alıntı yapar ve modernistlerin bu yaklaşımı yüzyıla ne kadar yanlış anlayarak uyarladığını vurgular. Ben de aşağı yukarı aynı şekilde düşünüyorum; modernizmi yaratan motivasyonun ve dinamiklerin takip eden dönemlerde modernistler tarafından doğru anlaşılmadığı gibi doğru da aktarılmadığına, aynı zamanda içi boşaltılarak modern mimarlığın prensipleri sayılan bazı sloganlara dönüşmesine ve popüler kültüre malzeme yapılmasına tanık olduk. yüzyılın son çeyreğinde inovasyon pek çok alanda rekabette belirleyici olmaya başladı. Aslında tüm olan biten, gelişime adapte olabilme becerilerimizi geliştirmekti. Hatta bu beceri bir gereklilik olmanın ötesine geçerek zorunluluğa dönüştü. Nicelik artışı yanında nitelik ihtiyacı da arttı ve artık mimarlık çok disiplinli bir yapıya büründü. Formu bir nesnenin güçler diyagramı olarak kabul ederek fonksiyona entegre etme düşüncesiyse tasarıma farklı bir yön kazandırdı. Mimar, bu karmaşık hiyerarşik yapı içerisinde malzeme, detay bilgisiyle bir yapının kimliğini ve biçim/geometri bilgisiyle de kullanıcısıyla iletişimi duyular yoluyla kuracak olan dilini kompoze edebilecek alternatif/deneysel yeni metotlar geliştirmeye başladı. Formun geometrisinin barındırdığı potansiyel gücü, yapı programı ve yapının taşıyıcı sistemiyle ortaya çıkaran performatif modeller üreterek gelişen süreç, tüm disiplinlerin ürettiği bilgi ve hesaplamayla tasarımcının eş zamanlı geliştirdiği malzeme ve detay ilişkileriyle mükemmelleşip şekillenerek yapı programının ürettiği akılcı, işlevsel bir diyagramın ötesinde şiirsel (poetic) bir forma dönüşme potansiyeline sahip oldu. Sonuç olarak bizim için form arayışı, bir bilinmezi (mystical) pragmatik bir şekilde nesneye dönüştürüp onu yaratmak yerine, hikayesiyle (epic) ve bilgisiyle performatif bir şekilde deneylerle gelişen ve nihayetinde teknik anlamıyla da kusursuzlaşan bir yapının üretilmesi serüvenidir.
UMUT YAMAÇ, MIMAR VE TASARIMCI FOTOĞRAF: UMUT YAMAÇ IZNIYLE
Umut Yamac İtiraflar Orta okuldaki sanat dersinde Mimar Zaha Hadid’in Vitra İtfaiye İstasyonu’nun bir görseline denk gelmiştim. O zaman 17 yaşındaydım ve tasarım ve mimari
hakkında çok az bilgim vardı. Görüntü beni o kadar etkiledi, formunun bana hissettirdiği o açıklanamaz heyecan aklımı o kadar çeldi ki, o anda mimari okumaya karar verdim. Eğer mimari böyle bir duygusal tepki tetikleyebiliyorsa, daha fazlasını öğrenmek istiyordum. Aşk üzerine Sonuçta gerçekten mimar oldum ve mimari ve tasarımı mümkün olan en geniş anlamda uyguluyorum. Aynı zamanda bazı formlar bana hâlâ aynı heyecanı veriyor –bu tasarımın yüzeysel bir takdirinden ibaret olabilir miydi? Şimdi artık gereken eğitimi de aldığıma göre tasarım eleştirilerimde daha rasyonel ve düşünceli olmam gerekmez mi? Ve sezgi Burada aslında daha derin sezgisel bir içgüdünün söz konusu olduğunu savunurdum. Bir şeyin verdiği hisse karşı ilksel ya da içten gelen bir tepki. Bize sık sık “İçgüdülerine güven” derler. Sezgileriniz en dürüst tepkiniz olarak algılanır. Daha çok, büyük resmi görebilen genel bir bakış farz edilen, ama aynı zamanda bir şekilde elle tutulamayan, tanımlanması zor bir cevap. İçimden gelen ses bana formun daha geniş bir bütünün yalnızca bir parçası olduğunu söylüyor. Sezgiyle yönlendirildiğinde ilgi çekici, beklenmedik ve cazip sonuçlar veren bir bütün.
RICHARD HUTTEN, TASARIMCI FOTOĞRAF: RICHARD HUTTEN IZNIYLE
Richard Hutten “Form işlevi takip eder” deyimi çok sayıda iyi ürün üretilmesine yol açtığı gibi daha da fazla sayıda kötü ve sıkıcı ürün çıkmasına da neden oldu. Kariyerimin başlangıcında, 90’lı yılların başlarında “form konsepti takip eder” derdim. Bana göre konsept tasarımın çok önemli bir parçasıydı; bugün de öyle düşünüyorum. Daha sonra, Johan Huizinga’nın yazdığı bir makaleyi okuduktan sonra, bir Homo ludens (oynayan insan) olduğumu keşfettim ve bu ifadeyi “form eğlenceyi takip eder” şeklinde değiştirdim. Çünkü işlerimde dile getirmek istediğim buydu: Eğlenmek ve işlerimle eğlendirmek istiyordum. Bugünlerde “form özgürlüğü takip eder” diyorum. Tasarım geleneksel olarak bir problem çözme işi olarak açıklanır. Ben problem çözmem. Problemler negatiftir. Ben olasılık yaratırım. Kullanıcının tasarımımı benim ona söylediğim şekilde değil, kendi istediği gibi kullanması için olasılıklar… Sadece özgür olduğunda gerçekten mutlu olabilirsin. İşlerimde bunu dile getirmek istiyorum. Dolayısıyla işin formu çok önemli. İşin formu bir mesaj vermeli. Tasarımlarım konuşamadığına göre hikayelerini bildikleri tek dilde, yani formlarıyla anlatmak durumundalar.
Türk tasarımında soyutlama, maddesellik ve desen
40
Gökhan Karakuş
Sanat, tasarım ve mimaride formun doğası, Doğu’da, Batı’dakinden tamamen farklıdır. Görsel perspektifin, resim ve heykelde gerçekçiliğin Batı’da öncelik haline geldiği rönesanstan bu yana, doğulu ve batılı sanat biçimleri arasındaki farklar netleşti. Tasarım ve mimaride bu dönüşüm ayrıca, mimari formu malzeme ve zanaattan uzaklaştırıp antik Greko-Roman örneklerin görsel diline yönlendiren bir neo-klasisizm aracılığıyla da gerçekleşti. Roma, Bizans ve gotik mimarinin yanı sıra yerele ait örnekler, form, maddesellik ve süslemenin bütünleşmesine odaklanırken, neo-klasisizm, mimari formu yerel temelinin fiziksel gerçekliğinden büyük ölçüde kopardı. Toplamda sanat ve mimari, anlamlarını öncelikle ekonomi ve siyasetle uyumlanmış bir bireysel ifadeden alan, münferit ve ayrı eylemler haline geldiler. Rönesans hamilerinden Barok ve Aydınlanma Çağı soylularına, yüzyıl emperyalistlerinden ilk sanayicilere kadar, gerçekçi perspektife dayalı sanat ve onunla bağlantılı neoklasik mimari, ve dolayısıyla bu grupların beğenileri, modernizmin ortaya çıkmasına kadar siyasi ve ekonomik gerekliliklerin hizmetindeydi. Osmanlı Dönemi’nin Türkiyesi gibi Doğulu kültürlerde, sanat, mimari ve tasarım arasındaki ayrım hiçbir zaman bu şekilde olmadı. Görsel yaratıcı pratiklerdeki her türlü form yapımı, insan ifadesini daha kapsamlı kozmolojik bir dünya görüşüyle bağlantılandıran bütünleştirici bir anlayıştan kaynaklanıyordu. Bu şekilde Osmanlı İmparatorluğu coğrafyasındaki yapma biçimleri, dayanağını Doğulu inanışlardan alan bir yerel maddi koşullar karışımına bağlı işlevsel ihtiyaçlarla uyumlandı. Bireyin oynadığı bir rol olsa da, (bu rol) her zaman insan, doğa ve evreni bir araya getiren daha kapsamlı bir felsefenin aracı oldu. Batının bilim, sanat, din olarak bildiği şeyler yüzyıla kadar Doğuda sadece, insanın maddesel gerçeklik içinde dünya ile arasında anlamlı ilişkiler kurma biçimleri olmaktan ibaretti. Objeler arasındaki bu bağlantı ve yapma eylemi üzerinden daha geniş evrensel prensiplerle kurulan çağrışım Türkiye’de örneğin tekstil, seramik ve metal gibi zanaat üretiminin malzeme kültüründe yüzyılda da devam etti. yüzyılın daha sonraki dönemlerinde modernizmin estetiğiyle zanaatın birlikteliği, Bedri Rahmi Eyüboğlu, İlhan Koman ve Sadi Diren gibi isimlerin sanat/tasarım eserlerinde başarıyla ifadesini bulacaktı. Bu modernistlerin geliştirdiği geleneksel estetikle uyumlu yeni nesil formlar, form üretiminin temelindeki uzun soluklu Doğu temelli soyutlama akımlarının önemine tanıklık ediyordu. Bu noktada bilgi ve form yaratımının kritik önemdeki aletlerinden biri olarak Doğu mimarisi ve tasarımında soyutlamanın rolüne dönüyoruz. Osmanlı ve Doğu dünyasında soyutlama, insanla çevresi arasında derin ilişkiler yaratma sürecinde önemli rol oynadı. Soyut geometri ve desenlerin uygulanması kısmen,
Türkiye gibi Doğulu kültürlerde, insanı çevreleyen binalar, iç mekanlar ve objeler gibi eserler üreten görsel ifade biçiminin matematik olmasına bağlıydı. Burada İlhanlı, Selçuklu ve Timur İmparatorluklarının devasa mimari eserlerine dikkat çekebiliriz; bunlar daha sonra, Doğu’nun modüler geometrik ve matematik tasarım yaklaşımının örnekleri olarak Osmanlı İmparatorluğu’nun daha büyük çaplı projelerine evrildiler. Görsellik önemli olsa da, maddesel gerçeklikle birlikte daha geniş Osmanlı kozmolojisi tarafından kapsanan kişisel bir bakış düzeyindeydi. Bireysel uygulayıcının rolü, yerel teknikleri bu soyut geometrilere adapte etmekti. Bu yaklaşımın önemli özelliklerinden biri, geometrik desen uygulamasıydı. Bu şekilde, epistemolojiyle matematiği birleştiren Osmanlı kozmolojisi tarafından desteklenen geometri, desen ve malzeme, Doğu kültürü ve dünya görüşünün kalbinde yer alan bir yaratıcılık biçimi için merkezi önemdeydi. Yüzyıllar boyunca Doğulu form yaratma ustaları bu yönteme bağlı kaldılar. Örneğin Türk Osmanlı İmparatorluğu’nda geometriyle desen arasındaki bu birlik, duvar yüzeyleri ve mimaride kullanılan farklı geometrik deseni bir araya getiren 30 metre uzunluğundaki Topkapı Parşömeni’nde kolaylıkla görülebilir. İslam dünyasında inşaattan sorumlu zanaat ustalarının kullandığı bu parşömen, bölgenin melez Avrasyalı kültüründe birincil tasarım fikri olarak geometrinin rolüne ışık tutuyor. Mimaride neoklasisizmin ve daha sonra modernizmin yaygınlaşmasına rağmen, bu geometrik ve desen temelli soyut kompozisyon biçimleri Türkiye’de yüzyıla kadar önemini korudu. Özellikle de zanaat olarak bildiğimiz, dokumacılık, seramik, çömlekçilik, sepetçilik, metal işlemeciliği ve kuyumculuk gibi geleneksel sanatlar, işin ‘tasarımında’ geometrik desenlere dayanıyordu. Çoğunlukla soyut ama yine de zanaat, teknik ve malzemeye bağlı bu kompozisyon yöntemi yüzyılda da bu sanat formlarında varlığını korudu ancak aşağıda araştıracağımız gibi mutasyona uğramış bir şekilde. Simge olarak desen ‘Doğu’nun kiç temsili olarak geometrik tasarım yaklaşımı yüzyılda Türkiye’de, Osmanlı sistemini Türkiye Cumhuriyeti’nin modernleşmeci prensiplerine dönüştüren geniş çaplı kültürel değişimlerin mimaride ve yeni gelişmeye başlayan tasarım fikri üzerinde büyük etkileri oldu. Osmanlı lonca sistemine bağlı zanaatkarların yapma biçimleri ve el işçiliği yerini yavaş yavaş sanayileşmeye ve fabrika bazlı üretime bırakacaktı. Geleneksel sanat pratikleri devam etse de, modern hayatın koşulları nedeniyle sanatsal ve işlevsel önemleri azaldı. Bu dönüşüm karşısında geleneksel sanat ve el sanatı yöntemleri artık işlevsel ve epistemolojik temellerinden koptukları için yaratıcı önemleri de geriledi. Sonuç olarak geleneksel en sanatları, modernizm ve
sanayileşme karşısında yok olmaya başlayan kültürün sembolleri olarak, ‘performatif el sanatları’ şeklinde kemikleşti. Halı dokumacılığı, ahşap ve taş işlemeciliği gibi geleneksel sanatlar geleneksel geçmişlerinde takılıp kalarak, bugünün çağdaş modern ruhunda hiçbir zaman yer alamadılar. Dahası, geleneksel ve dekoratif sanat uygulayıcıları, Türkiye’nin batılı görünümlü elitleri ve sanatçıları tarafından eski moda bulundukları için, yüzyılın ikinci yarısında güncel kültürün dışına, giderek yapay bir ticari anlayışın arka sularına ya da kırsal bölgelerden kente göçen lümpen çalışan sınıfların melez kentli söylemine doğru itildiler. Sistemden simgeye geometri Ne ilginçtir ki yüzyılda Türkiye’de, tam da bu kesişim noktasında belli bir tasarım fikri ortaya çıktı. Ancak Türkiye’deki bu ilk önemli modern tasarım uygulamasına geçmeden önce tarihi arka planına bir göz atmakta fayda var. Dekoratif sanatlar ve malzeme kültürü Osmanlı İmparatorluğu’nda yüzyıldan bu yana neoklasisizm, Art Nouveau ve Art Deco gibi bir dizi stil üretmiş olsa da, bunlar Osmanlı’nın klasik dönemine dayanan geleneksel sanatların kapsamı dışında kalan İstanbul ve İzmir gibi kent merkezlerindeki mimaride ve iç mekanlarda yoğunlaşıyordu. Raimondo D’Arcono’nun Art Novevau eserlerini ya da Seyfi Arkan ve Sedad Hakkı Eldem gibi Türk mimarların uyguladığı şekliyle Art Deco geometrik tasarımlarını bunlara örnek olarak gösterebiliriz. Ancak Türkiye’de tasarımın daha sonraki gelişimi çerçevesinde belki de daha önemli olan, yüzyılın başlarında, örneğin sözde ‘Osmanlı Baroku’ ve bilgi sistemlerinin Doğu’dan Batı’ya dönüşümünün neden olduğu form anlayışındaki biçemsel ve simgesel varyasyonlar ile Osmanlı mimarisinin Batılılaşmasıydı. Mimarlık tarihçisi Doğan Kuban’ın tanımıyla “Osmanlı Baroku”, Avrupalı formları Osmanlı mimarisinin dekoratif projelerine utangaç bir şekilde entegre eden, yüzyıla kadar devam edecek bir üslubun ilk aşamasıydı. Osmanlı/Doğu kaynaklı ve Avrupalı mimari tarzlarının bir karışımından oluşan bu üslup, mimari ve tasarımın bugüne kadar devam eden göstergebilimsel okumasına da temel oluşturdu. Malzeme ve teknik temelinden kopan Osmanlı ve Doğu mimarisi ve tasarımı böylelikle ideolojik etkenlere dayanan bir simgeler oyunu haline geldi. Bir başka deyişle, toptan Batılı yaklaşıma dönüş nedeniyle, Doğulu formların dekoratif özellikleri, kendi geometrik modüler tasarım sisteminden kopmuş simgeler olarak öne çıkartıldı. Daha sonra Türk mimarisinde, Türkiye’deki birinci ve ikinci ulusal mimari tarzları, tarzın uygulanmasındaki bu üslupsal yaklaşımın bir ürünü olarak görülebilir ki, burada ideoloji, özellikle ‘Türk formlarının’ simgesel temsilinin bir Türklük göstergesi olmasıydı. Türk Ulusal Mimari hareketlerinde Osmanlı formların uygulanması sembolizm ve ideolojinin mimari forma
SADI DIREN, SERAMIK DUVAR PANOSU, İSTANBUL ÜNIVERSITESI TOPLUM MERKEZI, BEYAZIT, İSTANBUL, Seramikçi Sadi Diren, Türkiye’de modern sanatsal seramik üretiminin zirve yaptığı yılları arasında eserler veren bir sanatçı, tasarımcı ve seramik üreticisiydi. Bu dönemde Vitra ve Eczacıbaşı için ürettiği seramik karo ve duvar panosu tasarımları geleneksel Anadolu süsleme sanatlarına ait motif ve desenleri, modernist bir desen ve biçim ikonografisine entegre ediyordu. İstanbul Üniversitesi Toplum Merkezi’nde bulunan ve ’ye tarihlenen bu duvar panosu, geometrik karoların oluşturduğu soyutlamayı, Anadolu çinileri, kilimleri ve dokumalarında kullanılan süsleme sanatı geleneklerinden ilham alan soyut doğa motifleriyle birleştiriyor.